Projet pédagogique

CREATION ET PEDAGOGIE MUSICALE

La création musicale, partie prenante des enseignements artistiques : comment penser cette question aujourd’hui ?

Séparer l’invention musicale de l’apprentissage instrumental et théorique remet d’une certaine manière en question le statut de l’activité musicale en tant que pratique artistique. Posons ici la question de manière volontairement provocatrice : un musicien de formation académique aujourd’hui est-il un artiste ? Est-il sur le chemin pour le devenir ? Si nous hésitons ne serait -ce qu’un instant avant de répondre à la question, c’est peut-être le signe que quelque chose doit évoluer ou, tout du moins, être pris en considération dans l’enseignement de la musique aujourd’hui – et par conséquent dans la formation des pédagogues.

Comment rétablir la place (historique) de l’invention dans le cours d’un apprentissage musical, instrumental et théorique ?

Afin de développer les capacités d’invention de tout musicien de formation « académique », il est bon au préalable de mesurer la puissance des outils liés aux connaissances théoriques déjà maîtrisées, en observant leur histoire (comment ils se sont constitués) et leur efficacité. En effet, un musicien encore en formation n’a souvent pas conscience de tout ce qu’il manipule déjà, de la somme des connaissances accumulées pendant des années de travail et d’étude. Or ces connaissances sont aussi, pour une grande partie, celles qui permettent d’inventer, dès lors qu’elles sont envisagées dans cette perspective. Un même « objet théorique » peut être observé soit comme figé, soit comme potentiellement « malléable » : il peut alors devenir un outil de création.

Par conséquent, cette question relève aussi de la nature du regard que l’on porte sur le répertoire, sur les œuvres. A titre d’exemple, l’attention d’un compositeur sur une pièce du répertoire n’est pas uniquement analytique, elle est aussi, d’une certaine manière, « prédatrice », au sens où il y recherche naturellement les éléments d’un processus de création qu’il pourra plus ou moins s’approprier le cas échéant. Bref, il observera un processus dans sa nature mouvante, plutôt que son achèvement.

Un instrumentiste aura, lui, plutôt tendance à considérer la partition comme une entité figée, ce qui lui est évidemment nécessaire afin d’arriver à une interprétation précise, même lorsqu’il tente de singulariser cette interprétation.
Ce sont in fine les outils-mêmes de l’écriture musicale (les outils « solfégiques », avec lesquels s’élaborent ensuite les autres savoir-faire) qui sont susceptibles de relever de l’une ou l’autre de ces deux approches : figée ou en mouvement.
L’incitation à inventer, c’est aussi proposer à l’interprète un dépassement des conséquences de son rapport à la partition. En effet, il façonne la sonorité de son instrument au regard de ce qu’il observe et comprend de la nature de la partition qu’il interprète ; à l’extrême, cela peut, en quelque sorte, « circonscrire » sa conception d’un développement sonore au regard exclusif de ce rapport à la lecture. Il peut donc y avoir à l’œuvre, entre autres choses, une forme de « sacralisation » de la partition, qui fait disparaître le processus ayant conduit à sa réalisation, qui fut pourtant lui-même en mouvement constant. De façon paradoxale, cette approche tend à priver l’interprète d’utiliser, dans un autre contexte, ce même outil d’écriture pour développer son inventivité.

L’idée est donc de tenter de remettre en perspective des éléments déjà connus et maîtrisés, afin de les placer dans une démarche d’ouverture à l’invention et à la composition.

Que proposer ? Redécouvrir le domaine de l’écriture.

Dans le but de cette remise en perspective, des propositions peuvent être faites à un étudiant et un futur pédagogue. Plusieurs cas de figure sont envisageables, mais nous pouvons en premier lieu évoquer des situations rencontrées dans le domaine de l’invention liée à l’écriture.

Tout d’abord, soit une proposition vient de l’étudiant lui-même, soit elle lui est soumise.
Dans le premier cas la proposition est observée et des pistes de travail sont identifiées. On rencontre bien souvent une attirance assez naturelle pour la composition chez les d’instrumentistes ; elle peut être plus ou moins apparente et assumée, mais elle est présente chez beaucoup. Souvent, les essais de composition ainsi réalisés se confrontent à des « écueils » , dont beaucoup sont identifiables. En tout état de cause, ils forment une base à partir de laquelle peuvent se développer des découvertes fondamentales sur l’élaboration d’un discours musical.

Dans le second cas une proposition d’écriture précise est faite et l’étudiant la met en œuvre. Ici des contraintes, assez légères, sont proposées, et l’étudiant doit en tenir compte rigoureusement. Cependant celles-ci ont été pensées de manière à ce que l’espace de liberté, celui de l’imagination, soit le plus ouvert possible.
Plusieurs étapes sont conçues, mises en œuvre sur plusieurs jours, de manière à ce qu’on aboutisse à un résultat final parfois relativement complexe, mais totalement maîtrisé. L’intérêt de cette proposition réside aussi dans le fait qu’elle permet une mise en perspective d’œuvres du répertoire.

Recourir à l’improvisation.

Il faut distinguer les deux cas de l’improvisation soliste (à la manière d’un organiste par exemple) et de l’improvisation en petit groupe. Si les modes opératoires sont proches in fine, les situations sont d’essences différentes, et nous privilégions les improvisations au sein d’un groupe qui n’excède pas une dizaine de participants. Les liens entre improvisation et composition sont étroits depuis très longtemps. L’improvisation est une forme de composition, d’invention, qui se travaille, et dont les situations créatives trouvent naturellement des échos dans l’acte de composition. Il importe de créer des situations d’improvisation relativement précises et d’observer leurs possibilités d’évolution formelle. A cet égard les « debriefings » après une improvisation de groupe sont essentiels. Un des éléments passionnants (parmi beaucoup d’autres) du recours à l’improvisation est le développement de la mémoire, et plus exactement le rapport entre une mémoire « immédiate » et une mémoire « formelle », c’est-à-dire à plus long terme. Ce rapport, travaillé consciemment, est constitutif d’une préoccupation de construction qu’un musicien doit pouvoir maîtriser, et qui lui indique des chemins pour maîtriser le temps de son jeu.

Et enfin…

L’idée est aussi de prendre le temps de développer un ressort personnel, car tout ce qui peut relier une expérience intime de la musique à une situation d’invention offre des perspectives motivantes. Mais il faut pour cela avoir été en mesure d’analyser la nature de ce lien. Toute œuvre de création relie un corpus de connaissances pratiques partagées par tous, à une expérience d’essence singulière.